唐代工艺美术发展到鼎盛的原因

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  1.唐三彩作为盛行于唐代的一种彩色铅釉陶器,以造型生动、装饰新颖、工艺精湛和釉色鲜艳而著称,占据中国古陶瓷史与美术雕塑史光辉的一页。本刊特约河南省博物馆王蔚波先生撰写有关河南唐三彩系列文章,为读者奉上介绍唐三彩的细致美文。

  唐代是中国封建社会的鼎盛时期,国家政治统一稳定,社会经济繁荣兴盛,中外贸易交通发达,各种民族相互融合,文化艺术群芳争艳。国力强盛促使工艺美术各方面的蓬勃发展,陶瓷业也取得了较大的成就。另一方面,唐三彩的出现是社会发展到一定历史阶段的必然产物。经济的进一步发展导致统治阶级生活走向奢侈和豪华。这种追求奢华、讲究排场的生活方式,也集中反映于等级森严的典章制度在随葬品的使用方面。在唐代东西两京的西安、洛阳一带,大批贵族、官僚聚集于此,生前穷奢极侈,死后厚葬成风,上自王室成员,下至士大夫阶级乃至庶民百姓,都流行以唐三彩随葬。唐三彩当时作为一种明器,曾经被朝廷按照官职等级不同,规定随葬数量多少和体积大小,实际上很难得以遵照执行。达官显贵们并不满足于有关典章制度,往往比官府规定要增加数倍厚葬。官风如此,民风当然也不例外,上行下效,整个社会厚葬之风日盛。唐三彩就是在这种时代背景下应运而生,并且迅速在中原地区发展和兴起的。

  唐三彩在中国陶瓷史上开创一个新纪元。在唐以前只有单色釉,最多也是两色釉并用。唐三彩成熟于唐代,其渊源可以追溯到汉代。汉代已烧制出绿、褐、黄等单色釉陶与瓷器,而且出现两种釉彩在同一器物上的使用。北朝时期,尽管也出现黄绿彩釉陶瓷,其复色挂釉方法已接近三彩工艺,被视为唐三彩的萌芽或前身,然而它毕竟还不是三彩。唐代,多色彩釉在一件器物上同时得到成功运用,为以后彩瓷发展奠定了基础。

  唐三彩的生产工艺,主要经过选料、成型、素烧、施釉、釉烧、开相等六个程序。它虽是陶器,却又与一般低温釉陶不同,而多是以白色粘土(高岭土)作胎,手模兼制,雕塑成型。器皿多采用轮制或模印成型,俑象则通过雕塑模制而成,小件或造型奇特者也有捏塑成型的,是两次烧成的烧造工艺。先将胚胎成型晾干,入窑经1000—1100°C高温烧出素坯;然后在已素烧冷却过的胎体上施以铅釉,第二次入窑经900°C低温釉烧而成。釉烧出来以后,人物俑还需要再开相。所谓开相,就是唐三彩中人物的头部多不施釉,白粉打底,饰以彩绘,细致刻画。其具体方法是先用毛笔在面颊和唇部涂点朱红,再以黑墨描绘出眼晴、眉睫、胡须和巾帽。足部也多不施釉,有的用墨涂抹,以示靴子。人俑颈部以上或手足部,即露出皮肤部位不施釉的原因,应该是考虑到在烧制过程中无法控制其色釉流淌,不能达到理想的预期效果而不施釉,待完全烧成后再开相,则可任意绘彩,控制效果,使其形象更加写实、逼真、美观和生动。

  铅釉是用铅和石英配制而成的一种透明釉,在这种釉料中,再配以数种金属氧化物为着色剂。其主要有三种,如掺进适量的氧化铜烧成后呈绿色,加氧化铁烧成是黄褐色,用氧化钴烧成则为蓝色。在这些基本色调的基础上,唐代工匠们成功地配制出浅黄、赭黄、翠绿、深绿、天蓝、褐红、茄紫等色彩,用铅作釉的溶剂,同时利用铅釉在烧制过程中流动性强的特点,将施釉技巧和装饰手法巧妙地结合起来,使其更加色彩斑斓,美艳无比,便制成蜚声中外的唐三彩。古代是以“三”为多,不一定都是三种颜色,有的器物或俑像只具有上述颜色中的一彩或两彩,有的则具三彩甚至多彩,但由于大多是以黄、绿、白三种颜色为主,加上三彩即多彩之意,人们习惯将其统称为“唐三彩”。

  唐三彩的名称,在古代文献中不见记载,直至20世纪初才被大量发现和线年清廷修筑陇海铁路时,在洛阳一带从东到西沿邙山南麓,挖开许多古墓,其中唐墓中出土了数量颇多的三彩器皿和俑类。民国初年,古玩商们将其运到北平琉璃厂销售,引起了王国维、罗振玉等著名学者的赞赏和重视,同时也吸引了外国人的重金购买,唐三彩顿时名扬天下,并开始为世人所珍藏。民国三十一年(1942年),清末古玩收藏家赵汝珍所著《古玩指南》一书,才首次提出“唐三彩”之名。

  新中国成立半个多世纪以来,唐三彩在洛阳、西安、扬州、丹东地区和山西、甘肃两省唐墓中均有发现,其它省区很少,尤以洛阳和西安出土最多,又因较早发现于洛阳,故洛阳唐三彩最为驰名。但鲜为人知的是,河南不仅洛阳有唐三彩,其他地区也发现和出土不少精美的唐三彩。笔者所要连续论述介绍即为河南全省范围内的唐三彩,包括洛阳及其周边地区。

  从河南出土收藏的大量唐三彩实物资料中不难发现,其制品多非实用器,当然也有部分实用器。一般为明器,即放置於墓中的随葬品,其胎质疏松且渗水,实用性远不如当时已经出现的青瓷和白瓷。但其品种繁多,内容丰富,几乎包罗万象,反映了大唐盛世繁荣生活的诸多方面。唐三彩大致可以分为三大类型:一是器皿,有盂、尊、钵、壶、碗、盘、豆、盆、杯、盅、罐、瓶等盛贮器,及砚台、烛台、香炉、枕头等文房生活日常用具;二是模型,诸如房屋、厕所、仓库、车马、柜厨、假山、水榭、亭台楼阁等;三是俑像,人物造型多为天王、武士、文官、贵妇、女侍、男僮、牵马或牵驼的胡人以及骑马、杂技、乐舞俑等,动物俑造型主要有马、骆驼、牛、驴、狮、虎、猪、狗、羊、兔、鸡、鸭、鹅及镇墓兽等。唐三彩中绝大部分是人物和动物的俑像。其整体雕塑手法采用洗练明快的线条来勾勒轮廓,摄取神态,局部则用浮雕手法来增加立体之感,再以写实手法细致刻画。这种表现手法达到了精致完美、形神兼备的艺术效果。峨冠博带的文臣俑,高髻广袖、体态丰满的女俑,头戴尖帽、深目高鼻的胡俑,肌肉发达、怒目圆睁的武士俑等形象的塑造,无不给人以静中有动的艺术享受。千姿百态、出神入化的动物造型也令人叹为观止。其中尤以矫健的骏马和稳重的骆驼最为出色,其比例准确,结构分明,雕塑精美,神态万千。唐三彩作品也有表现唐代商人西出阳关,驮有丝织品和陶瓷器等货物的骆驼商队,沿着丝绸之路到西域或西亚各国经商,以及往来于长安和洛阳的外域商旅和驼群纷至沓来的情景。此外,还有许多造型别致的唐三彩雕塑佳作,当然也有一些模仿现实生活所用的各类器物和模型,均妙不可言,不胜枚举。

  唐三彩的生产已有1300多年历史。它吸取众多艺术特点,融雕塑、绘画、釉陶等造型装饰技巧于一体,采用堆贴、印花、刻划、绞胎等装饰艺术,以人物、动物、植物、几何图案为主的装饰题材,创造了一种新颖的民族工艺,形成唐代陶塑艺术的独特风格。唐三彩更重要的特点还是那斑驳淋漓、美不胜收的釉彩。在陶坯素胎上施以铅釉,在焙烧过程中发生化学变化,自然流淌、相互渗透,色彩协调,花纹艳丽。每件唐三彩艺术品的颜色,都呈现出浓淡相宜的层次,几种颜色皆融为一体,相映成辉,形成一种天然绚烂的彩墨画效果。唐三彩实际是将多种彩釉交错同施一器,经交融、流串、晕散和窑变,呈现出千变万化、不尽相同的瑰丽颜色。由于唐三彩在制作过程中,釉色会产生许多意想不到的奇妙变化,因此,世上没有任何两件烧制好的唐三彩作品是完全一样的。

  唐三彩的装饰工艺还有三个独特之处:一是釉花的出现,即釉药和色剂混合使用绘制焙烧而成的花纹图案,是陶瓷史上的一次飞跃。它虽然不同于瓷器的釉上彩或釉下彩,却堪称其前驱。自商周出现青釉瓷以来,数千年都不曾用釉色组成纹样,唯唐代形成叠峦异峰。二是其中的白釉蓝彩,是后来青花瓷的前身,有学者认为是唐青花的初创阶段。三是绞胎釉工艺,多以酱、黄、绿三种釉色与胎泥绞合,呈现出来的纹样颇似树木的年轮,或如飞云流水,或像山峦虎皮……富有天然之美。

  迄今为止,中国境内已发现的唐三彩窑址有河南省巩义市黄冶窑址、陕西省铜川市黄堡窑址、河北省内丘县西关窑址和陕西省西安市郊机场窑址。

  内丘西关窑址,1984年调查发现,由于未经大面积发掘,出土的三彩器仅有寥寥数种,不见三彩俑类,不如巩义黄冶窑的三彩种类丰富和色彩艳丽,是中唐时期的产品。西安机场窑址,地处唐长安城西市北侧,1999年3月发现,采集到一批三彩器片等遗物。器形主要有人物俑、动物俑和器皿类,多为陶土胎,胎体呈瓦红色,烧制火候较低,器表都使用化妆土,釉质玻璃感较强,与巩义黄冶窑产品不同,为盛唐时期烧制陶俑和三彩器的窑址。

  铜川黄堡窑,1984年发现,经大面积考古发掘,出土大量的唐三彩,可分为日用器皿、雕塑俑类和建筑构件等。三彩雕塑以动物俑像居多,人物形象只有侍立俑和素胎人俑头。其时代分属盛唐和中唐时期。

  巩义黄冶窑址,西距洛阳50公里,总面积约16万平方米。1957年发现,是中国发现最早的一处唐三彩窑址,由北京故宫博物院冯先铭先生首次考察并公布于世。之后,河南文物考古工作者多次对其进行调查和试掘,收集和出土了大量的唐三彩标本、素烧器物和窑具、模具等。釉色主要为黄、绿、白、褐、蓝等单彩、二彩和三彩及多彩,种类有生活用具、玩具、俑类和模型等。其中生活用具最多,人物俑和动物俑也不少,主要为中小型雕塑,形体较大者很少。

  巩义黄冶窑的唐三彩创烧于初唐,多为盛唐和中唐时期,晚唐仍有。有关专家通过与洛阳近郊唐墓资料相比,认为洛阳唐墓出土的不少三彩器是由巩义黄冶窑生产的。但巩义黄冶窑又很少见大型的三彩俑类标本,而洛阳及其近郊唐墓出土的大型三彩俑很多,却迄今尚未发现唐三彩窑址。内丘西关窑不见三彩俑类,西安机场窑和铜川黄堡窑的产品与河南出土的唐三彩风格也不尽相同。再者,专为随葬烧造的唐三彩,特别是其中形体较大的俑象,也不可能从很远的地方运来运去。那么河南出土的唐三彩是不是都是巩义黄冶窑烧造的呢?至今仍是个谜。可喜的是,相关文物考古工作发展迅猛,揭开谜团只是时间早晚的问题。

  国外考古发现还表明,唐三彩在唐代就沿着陆上的“丝绸之路”,及通往东海、南海海上航道的“陶瓷之路”输出海外。在沿线的印度尼西亚、伊拉克、埃及、朝鲜和日本,都曾发现有中国的唐三彩。可见,唐三彩并不仅仅都是作为明器随葬之用,而且同时还被当作珍贵的工艺品大量销往海外。此外,在我国唐三彩的影响下,古代日本奈良还仿烧成功了“奈良三彩”,朝鲜的新罗也烧成有“新罗三彩”。

  据有关考古发掘资料可知,唐三彩始烧于唐高宗时期,并且发展很快。其生活用器出现略早,俑像则在武则天时期以后才较多出现。唐开元、天宝年间(713-756年)最为兴盛,堪称高峰。天宝以后三彩的数量逐渐减少,趋于衰落。中晚唐以后,唐三彩在墓中几乎没有出土,多被瓷器所替代。不过唐三彩并没有因唐朝的灭亡而绝迹,在其影响下,辽金时期继而又制作出风格淡雅的辽三彩。宋代也烧造出清秀素朴的宋三彩,而且还将这种工艺运用到建筑材料上,进而演变为黄绿釉彩的琉璃砖瓦。其转变一直影响元明清至今,这一发展为中国民族建筑艺术增添了耀眼的光彩。虽然唐以后各代三彩器仍有制作,但大都色釉平淡,造型单调,均无法和唐三彩相媲美。难怪唐三彩被人们誉为中国陶瓷史上的一颗灿烂明珠。

  3.古代工艺美术是中国人民为满足自己的物质需要和精神需要,在不同的历史条件下,采用各种物质材料和工艺技术所创造的人工造物的总称。它是中华民族造型艺术的重要组成部分,既体现了工艺美术的一般本质特征,在内涵和形式上保持着实用性与审美性的统一,又显示了中华民族文化自身所具有的鲜明个性。中国工艺美术以其悠久的历史、别具一格的风范、高超精湛的技艺和丰富多样的形态,为整个人类的文化创造史谱写了充满智慧和灵性之光的一章。

  中国工艺美术在初唐和盛唐获得全面的发展,呈现繁荣发达的景象。织锦、印染、陶瓷、金银器、漆器和木工等的技艺水平和生产规模都超越了前代。经济的发达,中外文化的交流以及人的思想意识的解放,使隋唐工艺美术表现出舒展博大的气势、精巧圆婉的装饰意匠和富丽丰满的形态特征。

  以实用为主体的民间工艺美术和以观赏为主体的宫廷及文人士大夫工艺美术体系。它们作为在不同社会环境和条件下生长发展起来、代表不同阶级利益的两种工艺文化形态,有着不同的生产方式、组织结构、功用目的和美学特征。民间工艺美术主要是自然经济的家庭手工业,生产的目的主要是为着满足生产者自身的需要。生产与消费的统一,使民间工艺美术产品完满地体现了实用、审美一体的基本原则,具有朴质、刚健、明快的品质。宫廷及文人士大夫工艺产生于官营或私营手工业作坊之中,迎合贵族和文人阶层的需要和趣味,因而侧重于显示观念意蕴和追求观赏把玩价值,推崇精雕细刻、矫饰奇巧。

  生产的官营化是中国传统工艺美术的重要现象。早在西周就出现了隶属于王家官府的“百工”,汉王朝则在周秦官制的基础上设立了属于少将府的各种工艺美术作坊和工厂,唐宋时期的少府监显示了官营手工业制度的完备和周详,明代的御用监、清代的造办处和织造局使官营手工业制度更为系统和严格。官营手工业机构大都设在中心城市或皇宫,材料无偿占有,工匠无偿劳役,生产不计成本,产品不参加商品流通。在这种封闭的经济结构中产生了追巧夺末、争奇斗艳的宫廷工艺美术,它作为反映统治阶级精神需要的理想样式,影响和规范着封建时期的中国传统工艺美术。

  中国传统文化观念崇尚“形而上”之“道”,而贬抑“形而下”之“器”。因此,以功用为目的的工艺美术一直被视为“雕虫小技”而属“抑末”之列。这种偏见显然抑制了理论方面的建设,致使中国工艺美术缺乏完备系统的理论著述。但是,中国工艺美术一直是按照自身的思想和原则发展的。其个性化的面貌无疑取决于中国工艺思想和造物原则的倾向性和独创性。很少见诸文字的中国工艺思想和造物原则强调工艺造物的社会价值和社会功用,追求心灵与物质的交融统一,主张自然性与人工性的中庸和谐,注重工艺造物活动的整体有机性,力求协调天时、地理、材质、技术诸因素间的关系。

  凝聚着中华民族物质文明和精神文明的中国工艺美术,在国际性贸易和文化交流中,对世界文化的发展产生了深远的影响。中国古代的丝绸之路不仅西传了精美的丝织品,也西传了东方的蚕种和织造技术。陶瓷之路更是跨越中世纪东西世界的一条纽带。瓷器的外销不仅把中华民族的伟大发明转化为全人类的文明财富和世界性生产产业,而且也影响了所到之地人民的生活方式和文化观念。20世纪中叶后,中国工艺美术更是全面地走向世界,进一步促进了国际文化经济的交流。

  ①按工艺美术的功能价值可分为实用工艺美术和陈设工艺美术。实用工艺美术即含有审美意匠的生产、生活用品,如服装、器用和工具等;陈设工艺美术即集中展示材美工巧或造型装饰之审美意匠而专供观赏的工艺品,如牙雕、玉雕、景泰蓝等。

  ②按工艺美术的历史形态可分为传统工艺美术和现代工艺美术。传统工艺美术即具有悠久历史、浓郁地方特色和民族风格,反映中国古典文化精神的工艺造物。如四大名绣、北京雕漆、宜兴紫砂陶、广东象牙球、扬州玉器等;现代工艺美术即在现代工业文明基础上新兴并反映现代文化精神和生产需要的工艺造物,如现代陶艺、广告设计、书籍装饰、包装装潢等。

  ③按工艺美术的生产方式可分为手工艺美术和工业设计。手工艺美术,即采用手工制作的工艺造物;工业设计,即运用现代材料和工业技术制造的工艺造物。

  ④按工艺美术的生产者和消费者的社会层次可分为民间工艺美术、宫廷工艺美术和文人工艺美术三类。民间工艺美术是作为生产者的劳动大众为自身需要制作的工艺造物,宫廷工艺美术是按封建贵族统治者的需要制作的工艺造物,文人工艺美术则是为封建文人阶层的需要制作的工艺造物。以陈设品为主的宫廷和文人工艺美术是封建时代的产物,在进入社会主义时代以后,作为民族文化遗产即特种工艺被加

  以保护和继承。在新的历史条件下,由职业设计家和艺匠制作的工艺美术品,成为既有实用价值又有审美价值的商品。

  ⑤按工艺美术材料和制作工艺一般可分为雕塑工艺(牙骨、木竹、玉石、泥、面等材料的雕、刻或塑)、锻冶工艺(铜器、金银器、景泰蓝等)、烧造工艺(陶瓷、玻璃料器等)、木作工艺(家具等)、髹饰工艺(漆器等)、织染工艺(丝织、刺绣、印染等)、编扎工艺(竹、藤、棕、草等材料的编织扎制)、画绘工艺(年画、烫画、铁画、内画壶等)、剪刻工艺(剪纸、皮影等)种类。现在习惯上通常将传统工艺美术分为雕塑工艺、织绣工艺、编织工艺、金属工艺、陶瓷工艺和漆器工艺6类;随现代工业生产发展起来的现代工艺美术则一般按产品对象分为室内环境设计、染织设计、服装设计、日用工业品造型设计、日用陶瓷设计、商业美术设计和书籍装饰设计等。

  中华民族在其发展的漫长岁月中,以勤劳和智慧为人类工艺文化历史创造了境界独到、风范高雅、魅力永恒的工艺造物样式。中国工艺美术浸透着中华民族的文化精神和审美意识,富有鲜明的美学个性,主要体现出:

  ①和谐性。中国传统艺术思想重视人与物、用与美、文与质、形与神、心与手、材与艺等因素相互间的关系,主张“和”与“宜”。对“和”、“宜”之理想境界的追求,使中国工艺美术呈现出高度的和谐性;外观的物质形态与内涵的精神意蕴和谐统一,实用性与审美性的和谐统一,感性的关系与理性的规范的和谐统一,材质工技与意匠营构的和谐统一。

  ②象征性。中国工艺思想历来重视造物在伦理道德上的感化作用。它强调物用的感官愉快与审美的情感满足的联系,而且同时要求这种联系符合伦理道德规范。受制于强烈的伦理意识,中国传统工艺造物通常含有特定的寓意,往往借助造型、体量、尺度、色彩或纹饰来象征性地喻示伦理道德观念。这种象征性的追求常常使宫廷或文人工艺美术沦为纯粹的伦理道德观念的展示,造成矫饰之态或物用功效的损害。相比之下,更多以生产者自身的功利意愿为象征内涵的民间工艺美术则显得刚健朴质,充满活力。

  ③灵动性。中国工艺思想主张心物的统一,要求“得心应手”,“质则人身,文象阴阳”,使主体人的生命性灵在造物上获得充分的体现。中国传统工艺造物一直在造型和装饰上保持着 S形的结构范式。这种结构范式富有生命的韵律和循环不息的运动感,使中国工艺造物在规范严整中又显变化活跃、疏朗空灵。

  ④天趣性。中国工艺思想重视工艺材料的自然品质,主张“理材”、“因材施艺”,要求“相物而赋形,范质而施采”。中国传统工艺美术在造型或装饰上总是尊重材料的规定性,充分利用或显露材料的天生丽质。这种卓越的意匠使中国工艺造物具有自然天真,恬淡优雅的趣味和情致。

  ⑤工巧性。对工艺加工技术的讲求和重视是中国工艺美术的一贯传统。丰富的造物实践使工匠注意到工巧所产生的审美效应,并有意识地在两种不同的趣味指向上追求工巧的审美理想境界:去刻意雕琢之迹的浑然天成之工巧性,和尽情微穷奇绝之雕镂画缋的工巧性。

  因为唐朝是我国封建社会上最为发达的一个朝代。诗歌、陶瓷、、、等方面都有很大的发展,当时唐朝也是比较开放的。

  3.唐代人们的思想较活跃、开放,收到的思维束缚较少,形成了一种兼容并蓄的文化格局,能够为文化艺术的发扬、创新提供更好的思想基础;

  4.唐代商贸发达,海上,陆上丝绸之路同时也为不同文明之间的文化蓬勃交流做出了重要贡献。

TAG标签: 唐朝三大盛世
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